MARINO TARTAGLIA

Slikar u potrazi za istinom

Marino Tartaglia (1894.–1984.) zasigurno je jedan od naših najvažnijih modernih slikara, jedan od giganata našeg 20. stoljeća. Štoviše, „ako je itko u našem ambijentu došao do likovne omege [zaključka, ispunjenja, op. A. Ž.] bio je to Marino Tartaglia“. Tako je napisao Tonko Maroević prigodom posljednje i posthumne slikareve retrospektivne izložbe. Dvadeset godina poslije predstavljen je sada u Omišu izbor slika iz privatne zbirke Kelemen, među kojima su i neke dosad neizlagane. Radovi potječu iz posljednje umjetnikove faze, to znači iz posljednja tri desetljeća njegova života. Svaki promatrač uočit će da izložbom dominiraju dvije teme, pogled s prozora i buket cvijeća; no uočit će i to da one nisu uvijek lako shvatljive, jer Tartaglina slika izmiče konvencionalnom pogledu. Želimo li tumačiti njegovo kasno razdoblje, valja nam posegnuti u baštinu prethodnih desetljeća, ponajviše u njegovo uzbudljivo i raznoliko međuratno stvaralaštvo.

Tartaglia je u mladoj dobi bio suputnikom raznih modernih umjetničkih tendencija, pa se uz njegovo slikarstvo može govoriti o ekspresionizmu, kubizmu, sezanizmu, neorealizmu. No ono se teško moglo svesti na neki pojedinačni od tih izričaja, nego se oslanjalo na svojevrstan njihov amalgam. Zbog toga se već tada može govoriti o originalnoj Tartaglinoj sintezi. Izgradnja osobnog stila, praćena zatvaranjem palete i uvođenjem naročite meke atmosfere, zbila se u dvadesetim godinama, pri čemu ne može biti riječi o tome da je slikar ostao ograničen nekim lokalizmima, kašnjenjima, nekim neiživljenim i neiskušanim mogućnostima. On je, naime, već prije toga došao u Italiji u kontakt s važnim umjetnicima, s kojima se družio u firentinskim i rimskim kavanama. Napokon je 1918. s umjetnicima poput De Chirica i Caràa izlagao na izložbi u Rimu, koju je sam i postavio. Nastup na takvoj manifestaciji sigurno svjedoči o njegovu sudjelovanju u relevantnim umjetničkim tokovima toga doba, a riječ je bila o okretanju od futurističkih načela prema ponovnoj integraciji volumena (časopis i pokret Valori Plastici). Tartaglia je tom prilikom bio izložio tri slike različitih „poetika“, a dvije koje su nam poznate pokazuju ga kao umjetnika otvorena avangardnim tokovima u najširem smislu i naročito slobodnom korištenju boje. Dodat ćemo svemu tome da je Tartaglia nesumnjivo imao svoje mladenačke ideale i izvan umjetnosti, jer je 1912. bio potpisao protuaustrijski manifest, a bio je tada upleten i u atentat na bana Cuvaja. Govori to svakako o njegovoj ondašnjoj odvažnosti, spremnosti na svakakve vrste angažmana, i daje kompleksniju sliku mladog budućeg umjetnika, ali taj podatak nije ni od kakva značenja za tumačenje njegova slikarstva.

Nakon burnog početka u Italiji slijedio je povratak u Split, a zatim i višegodišnji boravci u Beču i Beogradu. U to doba, u dvadesetim godinama, nastao je niz izvrsnih i važnih djela, a samo donekle vrijedi da su te slike tamnog tonaliteta. Naime, mjereno prema ekspresionističkom i neobuzdanom (ali ipak izoliranom) Autoportretu iz 1917., gotovo svaka slika bi se mogla okrstiti tamnom. Ponajviše će se Tartaglia držati takvoga tonaliteta prikazujući članove svoje građanske (da ne kažemo plemićke) obitelji, no istodobno nastaju i druge slike mnogo otvorenije palete. Na ovome mjestu ćemo pridodati da je ionako složeno tumačenje Tartaglina slikarskog izraza još više otežano nemalim brojem izgubljenih a važnih slika, od kojih neke poznajemo tek po crnobijelim fotografijama.

Iz plodnih dvadesetih godina izdvojit ćemo sliku Muža (1922., dvije varijante) u kojoj slikar temu, tj. kravu i seljaka pri mužnji raspoređuje u lako raspoznatljiv oblik šesterokuta (ili peterokuta). Osim što neoklasicističke slike ovog razdoblja pokazuju tendenciju da se glavni sadržaj izolira i centralno organizira, ovdje susrećemo, dakle, i spomenuti poligonalan oblik koji slikaru služi kao pomoćno sredstvo za identifikaciju motiva. Moglo bi se kazati da je to operiranje poligonom, kojega Tartaglia „upisuje“ u prizor pred sobom, začetak njegova kasnijeg slikarskog pristupa, upravo ovoga predstavljenog u Omišu.

Mnogo puta je bilo spomenuto, a govorio je i pisao o tome i umjetnik sâm, da je najradije tražio mek, vlažan, magličast uzduh, recimo sfumato, a suton kao doba dana, onu vidovićevsku atmosferu što bi zaogrnula motiv. Paradoksalno, tražio je onakvo stanje kada nema mnogo svjetla i ne vidi se dobro, jer je smatrao da se tako vidi ono bitno u obliku, a sve nevažno iščezava. Tartagliji je bilo posve strano efektno slikarstvo živih boja, stvoreno u punom sunčevu svjetlu, slikarstvo koje se svakome dopada i svakome je razumljivo, recimo slikarstvo „dubrovačkoga kruga“. Dakako, i to slikarstvo polaže svoje pravo na slikarsku istinu, ali Tartaglia je pošao drugim putem, onime uporna, gotovo beskrajna slaganja finih lazura, laganih gradbenih linija i neoštrih rubova.

Neobično je važno da je potraga za motivom u doba kad se ne vidi jasno zapravo potraga za oblikom. Podsjetimo, općenito se svekoliko vizualno izražavanje služi dvama sredstvima, oblikom i bojom, i prema nekom konvencionalnom shvaćanju ona su podjednako vrijedna, no Tartagliji je apsolutno primarna platforma oblik. Tražio je pravi oblik i otkrivao ga je u mnogokutima, a može se kazati i da ga je otkrivao mnogokutima, poput nekadašnjeg šesterokuta u slici Muža. Najslavniji je pak Tartaglijin Pogled s prozora, zastupljen na ovoj izložbi u više izvedaba, gdje je svaki put predočio isti motiv što ga je opazio pogledom iz svog ateliera u zagrebačkoj Ilici. Učinilo mu se da je konzistentniji, koherentniji, da, upravo vredniji od svoga okoliša bio mnogokut što mu se pred očima formirao između kosih krovova, dubinom kroz planove dvorišta, i napokon do udaljenih krošanja. I nije bitno je li posrijedi petero-, šestero- ili sedmerokut, je li u vrhu slike zastupljen Tartagliji omiljeni dvogrbi oblik, jer osim zagrebačkog motiva tu su još i različiti oblici Lošinja, Poreča, Budve, Brista, sve primjeri specifične koncentracije motiva, uopće: otkrivanja motiva.

Nešto je drukčije s drugom velikom preokupacijom, cvjetnim buketom, jer je u svojoj izoliranosti bio već tu, slikaru pred očima. Tartaglia mu pristupa sličnim sredstvima, ali daje prostor i boji, logičnoj sastavnici predmeta samoga. No ipak je ta boja svaki put suzdržana, dobro kontrolirana.

Slikar je bio uočio da je njegov predmet bavljenja nepravilna oblika, pa je uočio i neku nelogičnost u tome da je predstavljen na pravokutnoj podlozi. Jer – kako je zapisao – „ako je format djela određen onda su na njemu već određene četiri strane i četiri ugla, koji su sve likovni elementi. Prema tome autorov prvi dodir s površinom je već peti…“. Ta druga četiri poteza slikar zapravo nije izabrao, oni su tek višestoljetna konvencija. Tartaglia je pravokutne rubove slikarske podloge prihvaćao, premda je o odnosu njegova motiva prema njima očigledno trajno razmišljao, osjećajući u tom odnosu određenu napetost. Zamislimo moguću konsekvenciju u smjeru razrješenja te napetosti: jedan radikalan korak moglo je biti formiranje slike prema motivu, čime bi on bio oslobođen, stekavši neki novi dignitet.

Tartagline slike mogu se učiniti dalekima od vidljive stvarnosti, no treba imati na umu da je slikar uvijek stajao pred motivom i nastojao nama (kao i sebi) predočiti njegovu istinu.

Andrej Žmegač